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之所以如此，是基于我对你文学苦旅足痕之了解。你文学起步于诗，因而在小说的语言和意境中，常常富有诗的因子。这是你不同于同辈小说家的特征之一；之二，我之所以把你纳入以生命体验为主体的表现主义作家范畴，实因从你的小说里，能寻觅到你的创作母体。仅以你发表在《钟山》上的《与往事干杯》为例，其中许多细节都展示了你生命的历程。你孑然一身去了澳洲，尽管墨尔本海滨蓝得像梦，那个等待你的人像梦中之舟，但你终于发现你的归宿不在那个陌生的小舟上，便毅然诀别了那海、那舟，而回到生你养你的土地上。你不愿意因为炫目的富足，而舍弃全部自我——你的全部自我，就是对文学不可割舍的依恋。我当初就有过这种预卜，陈染可能会与一切告别的，唯独与文学结缘。当真我的这种第六感觉得到了验证——这是你的人文气质和你的生活足迹告知我的。因而，我用“生命的真实”来评说你，不是空穴来风，说你“感情投入得太多”，是言之有据的。
记得，有一次你和洪峰来我家闲坐。我说起了新时期文学的几代作家，我说新生代的作家群体，感悟自身和艺术的爆发力堪称一流。只是因为80年代初期的文学爆炸期，已然不会再来，因而在读者印象中，只记住了文学的原子弹之父。其实，从艺术本身去评价新生代作家群体，是超越原子弹的氢弹。只是因时令季候——如商业大潮之冲击，文学外部非文学因素的干扰等，使你们这一代作家，其影响及知名度难以超越前人；但这并不意味着你们内在的文学价值存在着落差。
罗丹大师有过两句艺术名言：一曰艺术贵在发现。二曰拙劣的艺术家永远载着别人的眼睛（疑为译笔有误，“载着”二字，似应为“使用”）。小染，你与你们这一代作家，大都具有罗丹说的天然艺术禀赋；而你那双眼睛以及富于联想的大脑中枢、感应能力都属一流。因而，可以这么说，从你与文学的生活情结上推测，在文学这个无止境的宇宙中，你会不断发现属于你的新大陆，并登上一块块新大陆！如果要我对你提点什么希望的话，我觉得你可以各种“主义”都尝试一下。如果你间或向写实坐标倾斜一下，也许创作思路会更为宽阔。当然，这还要根据你的感觉而定，因为某一种类型的作家，由于其禀赋和素质之故，灵感只接受某一天宇磁场信号，而对来自其他角落之电波不起感应。这事来不得半点强求。
你说呢？
1993年7月28日于北京
[初读《天问——明末春秋》]
作家以一个史学家的严谨和作家的才情，为读者勾勒了幅凝重而真实的明末清初全景图。从史学的角度讲，作家占有大量的翔实材料，对崇祯、皇太极以及李自成一度三足鼎立而后使明朝宝鼎倾覆的三个人物，均有浓墨重彩之描写。小说首尾呼应、张弛有度。因而，在我阅读此书时，联想起大陆女作家凌力的《少年天子》《倾城倾国》等以史为文的大书。这两位隔海相望的才女，其共同的特点，都是以其如椽之笔、立足于尊重于史、剖析于史，并开拓于史的大气磅礴之精神，完成这些大书的写作的。
在上海有幸与林佩芬小姐匆匆而见，又匆匆而别。在短暂的相会之中，实不知这位娇弱娟秀的小姐，胸中能运筹雄兵百万，内织历史经纬千重。小说时而金戈铁马，时而花落无声（其间，写到焦躁的崇祯陪同后、妃们看《牡丹亭》一节，形神逼真入画）；阳刚与阴柔相间有度，铁蹄与莺歌相伴适中。我认为这是《天问——明末春秋》能突破史学范围，嬗变成为文学、艺术功力的深邃表现。以此对比台湾众多小儿小女情殇为文学猎场的作家来说，林佩芬小姐便具有了古罗马角斗士般的勇敢。她选择了历史的大视野为文学题材，突破了“杯中风波”之帷阁，创作本身就是一次精神升华。因而，我以一个作家兄长的身份，向林佩芬小姐的内在精神张力以及其奔突的骑士风采，表示敬意。
我曾读过一些作者以史成文的小说——其中包括写明末清初历史的小说。恕我直言，由于作家太贴近了时间的功利倾向，使历史之圆成为缺圆之蚀；殊不知离开历史真实之作，一切艺术手段就会变为脂粉唇膏。我个人认为林佩芬小姐之《天问——明末春秋》，区别于这一类型作品的根本标志，就在于她尊重历史这面明镜，如果舍本而求末，文和史都会死了其内在的灵肉。时装模特的霓裳再美，它永远成为不了文学。
港台地区——包括中国大陆在内，近期以来兴起的历史影视热之中，有许多影视属于强奸历史的“作品”。一些编导为了取悦于时尚，在帝王将相脸上胡涂乱抹，《戏说乾隆》可谓其中之极。虽然该剧收视率极高，并起到文艺中的消闲作用，但在庶民百姓的一笑之中，却增加了众多的中国历史的色盲。这是文——首先是史的悲哀！
近日，无意间在《文汇报》上，读到了林佩芬小姐一篇读画的短文。文中从“凡·高的眼睛”一直写到“莫奈的睡莲”，我把这篇短文，视为作家的艺术自白。如果一个作家，没有这种感悟世间的冰与火的艺术能量，林佩芬小姐则难以写活明朝一代阳刚英烈袁崇焕，则更无法挑开宫妃帷帐，细腻而传神地表述“枯荷听雨”的焦渴心声了！
[碎片组合完整——我读《抒情年代》]
纵观当代作家文坛，大概可以划分为以下几种类型：一、社会型，这个群体的作家的文字里充满了使命感，似在诠释“天将降大任于斯人”的含义，笔墨始终游刃于社会的政治经纬之间。二、风月型，这个群体行文尽管千变万化，但小儿小女之情恋与情殇，始终成为书页主线；三、动物型，“新新人类”们以展示人的动物本能为行文之本；四、金钱型，舞文弄墨皆为穿行于金钱眼，并以货币的阿拉伯票面数值大小论成败。当然，文学是多种因素的合成体，它包容天上地下的一切，是不能进行肢解的，笔者大胆做此手术，是按行文的主导意向而进行的大体分类。
近读潘婧发表在《收获》上的长篇小说《抒情年代》，我似乎发现了区别于这些作家群体的一个文学的独行客。她在用生活中的一个个碎片，黏合起一个我们刚刚走过的并不陌生的年代。读她的文本，让我想起了考古工作者，在黏合起一个兵俑或一件陶艺——那些碎片孤立地看，或许是平凡而琐碎的生活叙述，但掩卷之后，那些碎片黏合而一的整体画面，却产生了令人挥之不去的感伤。作者将书题定为《抒情年代》，我们咀嚼之后反刍上来的，却是一壶时代的苦酒。书中的人物不多，无论是“她”和珊珊，还是“N”“J”以及朴生、维明——包括“她”的父母，都是在那混沌年代，在混混沌沌的城市和乡村，浑浑噩噩地活着。与理想年代的色泽和口号全然相悖，作者为我们勾勒了一幅知青年代掩埋青春与人性的社会一隅。因而，当我提笔写这篇短文时，情不自禁地想起了一幅欧洲名画，那画面上没有人，只有离开襁褓的一群幼兽，在历经旷野的风暴洗礼和同类之间的相互厮杀之后，在莽林中各自舔着自己的伤口。
一部短短十多万字的作品，要给读者留下如是的哲理感知，并非一件易事。我们曾读过不少描写知青生活的长篇大著，虽然也曾给读者留下不少知青生活的感伤故事，但今天回味起来，有些作品只给人留下故事脉络，却难以给读者留下联想和思考的空间。一部篇幅不算长的《抒情年代》，之所以让读者回味绵长，我认为是下列因素所致：一、作者追求寓情的文字编织，淡化情节的经营。这是一部散文体的长篇小说，这种重心绪轻情节的艺术形式，比驾驭传统的小说模式要艰难得多。之所以如此，在于这种表达要求作者必须有深厚的文字功力支撑。潘婧在这方面，笔墨游刃自如，无论是初涉湖心孤岛的日子，还是后来她对冀中水乡小村生活的表达，我从那些寂寞与孤苦的心灵与其水乡风景交织的文字中，常常捕捉到诗化的传递方式。也许是她生活的地方始终有水，她又不惜篇幅描写水乡之美的缘故吧，我在读她一幅幅凌乱的写意画时，不知为什么，常常联想起中国南宋时期的女词人李清照的绝美文字。李清照当时浪迹江浙一带，曾为国破情愁留下了这样的绝句：“只恐双溪舴艋舟载不动许多愁。”当然，她们所处的时代不同，承受的生活困顿也不尽相同。但我从潘婧的文字意境中，还是看到了前人“斯人独憔悴”的形影。之所以如此，说明作者文字寓情的才能颇有根基——这是这部长篇令人情动的第一要素。这就界定了它与那些文字能力阳痿，而只能蹒跚于“故事新说”的范畴之内的文本，有了楚河汉界之别。
二、作者弃教化重哲理的叙述手段，升华了文字的张力。潘婧笔锋虽然描写的是水乡一隅，但许多笔墨却跨越了小小水泊，拿来东、西方的哲理作为参照系。我不能说她所有的参照，都能一矢中的，但从宏观上去评断这种参照，使她表现的知青生活，更具立体感。镜子有两面功能：用以自照和用以照人。她将这两种功能都用上了，于是出现在生活中的她以及她赖以生存的环境——那种凌乱、卑微、沉沦、无奈的青春咏叹，都有了超越文字自身的沉重。如果说这部散文体的长篇，缺乏了这种哲理参照，很有可能成为满地生活碎片，或顺水而漂的落红，而无法将其黏合成为一个整体，无法使那片片落红，还原成一棵花树。
依我看来，这是潘婧《抒情年代》的两大特色。文字表达是第一位的，但离开了后者则会流于浮浅。除此之外，作者的跳跃性的笔墨中，我们还觅踪到后来成为新潮诗人、当年在知青群落中的形影。我们从诗人涂鸦的诗文中，似乎嗅出了“死水微澜”的气息。让我们阅读这些文字时，联想到“坚冰虽厚，但春水在冰层下流”。
但是“鱼和熊掌兼得”的事情，在文学田园里也是没有的，作者刻意寻求这种叙事手段，虽然获得了相当的成功，其负面表现就是阅读障碍——如果读者没有耐心，是很难将其一口气读完的。之所以如此，可能出于作者行文时随意性太强，对结构的漫不经心之故。比如，小说中最后《维明的日记》一章，与前文风格全然不同，让我想起古代的一句民谚：“俏丽的娘子懒梳妆。”文学也和其他艺术一样，是永远会留下遗憾的一种。正因如此，文学的巅峰才诱人前赴后继。在这里，我希望潘婧在攀崖之前，在路线（结构）的遴选上多花些时间，应该会收到更为丰厚的回报。尽管如此，这位独行客洋洋洒洒的笔墨，还是为长篇小说的艺术表达，开创了一个新的文本，笔者祝愿潘婧在马年奋蹄疾驰，在文海中再表现一次天马行空的潇洒！
2002年初于北京
[笑海叠浪——读小说《高高的树上》]
易中天今天红遍了大江南北。那是听众被他的如簧巧舌所征服，可是有谁知道，他还有一支力透纸背的锋利如刀的笔锋呢？两年前，司马南曾带他到我家中小坐，说是感谢我对他小说的评说的。现将当年我对其小说的评论找出，以让读者认知易中天不仅嘴上功夫过硬，笔锋也犀利如刀呢。
读罢小说，首先让我联想到的是，高悬在大肚弥勒佛头上“笑看天下可笑之事”的牌匾。作者易中天虽不是神灵中的弥勒，但他的中枢神经和文学细胞中，却蕴藏着深厚而强大的喜剧因子。中国自古有嬉笑怒骂皆文章之说，“怒”和“骂”皆不难成其文章，唯独“嬉”和“笑”难以编织成方圆，但易中天在这个领域策马扬鞭，在当代文学中补上了这个缺憾，因而我把作者纳入文学鬼才之列。
之所以把鬼才这顶桂冠，加于作者头上，实因学术腐败是个人人皆知却又是十分枯燥的话题，要把这一类的生活演绎成文学，已十分不易，再将其编织得老到精致，是更加艰难的文字工程。可是易中天做到了，并将小说写得形神兼备。我读开篇的前几章时，曾将其看成是连台的相声演出，那些黑色幽默加进去一点黄色调料，把时尚中的学府人物，不仅勾勒得惟妙惟肖，还让我开怀大笑不止；但随着小说的进展，学府“大观园”中形形色色的人物，先后登台亮相之后，我的笑声逐渐被酸涩代替，直到在相互钩心斗角中，“高兴学”学会彻底塌方，一群学府中的沽名钓誉之徒，个个显露出其原形本色为止，一幅儒林中斑驳的百丑图，也就一览无遗了。
小说结构，几乎是无可挑剔的：行云流水式的故事延伸，环环相扣的演绎手段，畅快淋漓的语言表达，以及荒诞幽默的叙事风韵，一直延续到小说的结尾。但读完小说掩卷深思时，我再也笑不出来了。打个比方，就像看完卓别林的舞台表演，笑声只停留在剧场空间，而心底则完全被透骨的悲凉吞噬——因为这是社会上的一群高级骗子，虽然他们贴着知识分子和学府教授的标签，人面狗脸地出入宾馆的会议大堂，但是他们的灵魂，与低级动物中的猪狗没有任何不同。我特别欣赏作者易中天的是，小说并没有只献给读者笑料，在情节的不断延伸中，笔锋曲里拐弯又伸向了学术腐败背后的官场。当嫖娼未成的石敢当被抓之后，书记竟然引用“英雄难过美人关”的古语，说石敢当爱美之心不死，是英雄行为使然，插科打诨地为其遮掩。这真是画龙点睛的一笔！一个荒唐的学术会议的召开，居然有那么多的官员趋之若鹜，又是现时生活中的一幅宏观写真！
卓别林是以荒诞喜剧形式的演出，表现人生悲怆内容的戏剧大师。小说《高高的树上》与其有着异曲同工之妙。当读者开怀大笑之后，会激起对社会和人生的思考，继而升腾起对许多荒诞现象的解疑欲求。这既是小说的内在张力，也是小说的潜在主题。我个人写不了这种类型的小说，但是我爱读并崇敬这样的作品。之所以如此，是因为它是直面人生的——它不仅仅需要文学智慧，还需要无畏的勇气。
如果非让我对小说提些意见的话，我认为小说个别章节还可以稍稍含蓄一些，以留给读者一些想象的余地——包括小说《高高的树上》的标题。因为小说的副题注解中，已然有“高高树上”的字样了。因为从文学的本质上讲，直白或接近直白并非文学的最高层次。然否？
2003年10月于北京
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